Китайская живопись: философские основы и стилевые особенности

Твитнуть

Китайская живопись разительно отличается от западной не столько набором технических средств, сколько принципиально иным художественным языком, куда более условным и декоративным. Считается, что для европейца сложно понять эмоциональную насыщенность китайской живописи, поскольку у китайцев другие проявления чувств и другое отношение к этим чувствам. Внутреннее напряжение и противоречивость западных полотен производит на китайского зрителя впечатление неоправданной агрессивности и хаотичности.

С точки зрения техники исполнения китайская живопись никогда не основывалась на математических построениях, как, например, греческий канон или современная абстракция, не претендовала на реалистическое искусство, не уделяла большого внимания "Я" и "Личному", равно как и "общественному", как это делали экспрессионисты и романтики. Там, где европейцы создавали объем при помощи светотени, китайцы стремились к линейной выразительности. Так, впервые увидев западные портреты, один китайский художник с изумлением заметил, что европейцы, видимо, частично чернокожие, хотя вообще-то, наверное, белые, ведь они рисуют одну половину лица черной, а другую белой.

В китайской картине каждый предмет глубоко символичен, каждое дерево, цветок, животное или птица является знаком поэтического образа. В глазах китайцев это не просто предмет любования, но и аллегорические символы. Исходя из традиционного представления о "гармонии человека и природы" и подметив особенности некоторых видов фауны и флоры, китайские художники персонифицировали их, наделили человеческими качествами. Так, например, сосна олицетворяет долголетие, цветы сливы - умение стойко переносить невзгоды и чистоту помыслов, пышные цветы пионов - богатство и роскошь, бамбук - непреклонность и моральную стойкость, олень-марал - удачную карьеру и связанное с ней благополучие и т.д. Имея в виду связанную с отдельными представителями фауны и флоры символику, художник изображает их для того, чтобы через эту символику передать свою нравственную позицию либо пожелание. Таким образом, картины на тему "цветы и птицы" почти всегда наполнены скрытым идейно-эмоциональным смыслом.

Жанры китайской живописи довольно разнообразны. Cуществовали анималистические жанры ("Цветы и птицы", "Растения и насекомые"), бытовые жанры ("Люди и предметы"), парадный портрет, миниатюра на веерах и других предметах обихода и пейзажная живопись ("Горы и воды"). В Китае не существовало натюрморта в привычном для нас смысле, неподвижные предметы с точки зрения китайцев мертвы без динамики движения жизни и времени. Если рисовали камни или фрукты, то рядом с камнем всегда растение, а фрукты всегда на ветке.

Китайские живописцы использовали целый комплекс формальных приемов, таких как "плавающий", подвижный фокус вместо линейной перспективы, так называемый "психологический масштаб", то есть, то, что мыслилось более значительным и изображалось больше, независимо от естественного размера. Например, форма китайских пейзажей — вытянутый свиток — помогала ощутить необъятность пространства, показать не какую-то часть природы, а целостность всего мироздания.

Кроме того, у художника был целый арсенал технических средств: различные виды мазков, линий, размывов и т. п. Причем каждый прием использовался для передачи совершенно определенного эффекта или состояния. Китайские художники охотно рисовали пейзажи на шелке. В некоторых картинах поражает одна особенность: например, на фоне величественных гор фигурки людей чрезвычайно малы. Эта несоразмерность вытекала из даосистского мировоззрения художников. Согласно философии даосизма, человек незначителен по сравнению с первопричиной мира — дао, воплощенной в величественных явлениях природы. Определенное своеобразие придавали китайской живописи на шелке текстовые пояснения к картинам. Эти иероглифические тексты были обычно очень краткими, выразительными и содержали образные формулы старинной китайской мудрости. Их выполняли тушью очень тонкими кисточками, специально предназначенными для каллиграфических надписей. Рисунок и текст в китайской живописи на шелке всегда были настолько связаны по смыслу, что воспринимались зрителем как единое целое.

Сочетание и динамическое равновесие противоположностей было важнейшим понятием как для всей китайской культуры в целом, так и для живописи в частности. Не было никакого подвига в "изобретении" собственного стиля - идеальным считалось сочетание традиционной манеры и собственных новаций.

В наши дни часто бывает, что китайский художник всю жизнь пишет только в каком-то одном жанре, порой даже какой-то отдельный предмет - женский портрет, кошку, осла, лошадь или пион. Именно в таком неимоверно кропотливом труде оттачивается его мастерство, обеспечивается карьера, приходит слава.

И тем не менее, все жанры древнекитайского искусства несли в себе глубокий нравственный смысл и идею совершенствования человека, настраивали на особое восприятие: восхищение природой, ее красотой и работой мастера. Подобно тому как христианство и эллинистическая традиция сформировали наше, европейское искусство, в Китае два самобытных учения — конфуцианство и даосизм — создали тот культурный климат, в котором развивалась китайская живопись.

На Западе противостояние между духом и материей всегда было непреодолимым. По традиции дух относили там к области религии, а материей занималась наука. Это привело наше искусство к крайностям религиозной символики и натуралистического изображения. Что касается китайцев, то они, не слишком уповая на эмпирический метод, не создали собственно естественных наук. И, не доводя приверженность самобытной жизни духа до крайней идеи личностного бога, они никогда не знали религии в нашем смысле слова. Вместо этого китайцы развивали уникальную концепцию царства духовности, которое не отличалось от царства материи. Это означало, что их живопись никогда не могла быть столь же религиозной, подражательной или личностно-экспрессионистской, как европейская. И это означало также, что для них искусство в значительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств человека, сообщавших о тайне мироздания. Такой взгляд на дух и материю воплощался в понятии Дао.

Вглядываясь в вещи, рождаемые Небом и Землей,
Понимаешь, что единый дух
проницает все метаморфозы.
Это деятельное начало
все свершает чудесным образом
И делает все сушее тем, чем оно должно быть.
Никто не знает, что это такое.
но оно — в природе.

китайский ученый и живописец

"Волшебная кисть"

Главные орудия труда живописца, называемые в Китае "четырьмя сокровищами кабинета" - это бумага, кисть, тушь и тушечница. Китайцы не использовали грунтованный холст - обязательный атрибут масляной живописи. В древности китайские художники писали на шелке, в силу его слабой водопроницаемости линии получались очень тонкими, а краски создавали яркий колорит. В XIII-XIV вв. в провинции Аньхой была изобретена технология изготовления особого сорта бумаги - "сюаньчжи" из древесной коры и рисовой соломы. Бумага эта имеет чистую поверхность, мягка по фактуре и стойка против вредителей - насекомых и плесени. Благодаря хорошей водопроницаемости и восприимчивости к тушевому раствору бумага "сюаньчжи" позволяет получать в зависимости от приемов, к которым прибегают художники, целую гамму оттенков: от густокоричневого до светло-серого.

Китайские художники добиваются выразительности не с помощью таких приемов западной живописи, как изменение светотени, линейное перспективы и пропорций, а главным образом с помощью разнообразия линий, пятен и штрихов, наносимых тушью. Говорят, что в изображении складок одежды, которую носили китайцы в старину, можно различить по меньшей мере 18 разновидностей линий. С помощью разнообразных линий, пятен и штрихов художник добивается правдивой передачи фактуры объекта, создает пространственный эффект, передает состояние статичности или динамичности. В этом фундаментальная специфика китайской живописи. Что касается цветного колера, то в глазах китайских художников он играет лишь второстепенную роль по сравнению с ролью, которую играют линии. От художника требуется хорошее владение темпом и ритмом движения кисти, умение очень точно выбрать нужную силу нажима. Кисть, употребляемая китайцами для письма и рисования, имеет бамбуковый или деревянный стержень, на конце которого укреплен пучок волосков из животного меха. Кисть должна быть мягкой и упругой. Такая кисть позволяет получать широкую гамму различающихся по интенсивности линий и пятен: они могут быть мощными и легкими, широкими и тонкими, резкими и слегка обозначенными. Особый эффект достигается приемом, когда художник внезапно делает паузу, а вслед за тем делает кистью как бы движение вспять. Говоря о виртуозности художника, люди часто применяют эпитет "волшебная кисть".