Эдуард Мане

  • Твитнуть   

Весной 1874 года группа молодых художников пренебрегла
официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный
поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми
уcтоями. Картины же этих художников, на первый взгляд, казались
еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со
стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной.
Они обвиняли художников в том, что те пишут не так, как
признанные мастера, - просто для того, чтобы привлечь внимание
публики. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как
насмешку, как попытку подшутить над честными людьми.
Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем члены
маленькой группы смогли убедить публику не только в своей
искренности, но и в своем таланте.

Эта группа включала: Моне, Ренуарa, Писсаро, Сислея, Дега,
Сезанна и Берту Моризо. Члены ее обладали не  только различными
характерами и различной степенью одаренности, но в известной
мере придерживались также различных концепций и убеждений.
Однако все они принадлежали к одному поколению, прошли через
одни и те же испытания и боролись против общей оппозиции.

Эдуард Мане оказался в самом центре французской живописи второй
половины XIX века. Он ее стержень, ее движущая сила. “До Мане”,
“после Мане” - эти выражения полны глубочайшего смысла. Его
именем заканчивается один период в истории французского
искусства и начинается другой.

Мане был действительно “отцом импрессионизма”, тем, от кого
исходил импульс, повлекший за собой  все остальное. Но почему
этой фигурой стал именно Эдуард Мане? Что же все-таки послужило
резким толчком к появлению нового направления в искусстве?
Попытаемся ответить на эти вопросы, исследуя творческий путь
великого художника.

Мане учился в Школе изящных искусств, обращался за советами к
художникам старшего поколения и впитывал различные течения
своего времени - классицизм, романтизм, реализм. Однако он
отказался слепо руководствоваться методами прославленных
мастеров и современных псевдомастеров. Вместо этого из уроков
прошлого и настоящего он извлекал новые концепции. Хотя его
попытки потрясали современников своим “бесстыдством”, на самом
деле он был подлинным продолжателем практики и  теорий своих
предшественников.

Таким образом, новый этап истории искусства начавшийся
выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных
тенденций, он являлся кульминацией медленного и
последовательного развития. Именно поэтому импрессионизм не
начинается с 1874 года. При всем том, что все великие мастера
прошлого внесли свой вклад в развитие принципов импрессионизма,
непосредственные корни этого течения можно легко обнаружить в
двадцатилетии, предшествующем исторической выставке 1874 года.
Поэтому каждая попытка проследить зарождение импрессионизма, по
мнению автора, должна начинаться с изучения периода, в который
формировались его основные идеи, что произошло задолго до того,
как они нашли свое полное выражение. В этот период
господствовало старшее поколение - Энгр, Делакруа, Коро и
Курбе, а также традиции, насаждаемые официальными
художественными школами, - это и был тот фон, на котором
младшее поколение развивало свои новые концепции. Это объясняет
важность тех ранних лет, когда Мане отказался
следовать за своими учителями и начал искать свой собственный
путь, который вел его к импрессионизму.


Глава 1. Начало творческого пути

1.1. Юношеские годы Э. Мане

Эдуард Мане родился 23 января 1832 года в Париже, в доме N5 по
улице Малых Августинцев. Его отец, Огюст Мане, был шефом
отделения в Министерстве юстиции. Позднее ему предстояло
перейти в качестве судьи в Парижский апелляционный суд. Огюст
Мане женился 18 февраля 1831 года на Эжен-Дезире Фурнье. Дядя
Эдуарда по материнской линии, Жозеф-Антуан-Эннемонд Фурнье,
выполнявший некоторые дипломатические функции в Стокгольме,
способствовал возведению Бернадотта на престол. Впрочем, если
претенденты обычно выказывают слабость к тем, кто может помочь
их возвышению, то они сразу становятся сдержаннее, добившись
предмета своих стремлений. Мсье Эннемонд Фурнье был столь мало
оценен Карлом XIV, что ему ришлось покинуть Швецию. Впрочем,
семья Мане была достаточно богата для того, чтобы впоследствии,
сделавшись живописцем, Эдуард Мане мог ни в чем не нуждаться и
жить, почти не продавая своих картин.

В 1839 году Эдуард Мане был отдан в пансион аббата Пуалу в
Вожираре, а в 1844 - 1848 годах учился в "коллеже 
Роллэн". Там он подружился с Антоненом Прустом. Эдуард
Мане привлекал сверстников своей простотой и открытой манерой.
Емуокровительствовал директор колледжа мсье Дефоконпре -
переводчик Вальтера Скотта, лично связанный с семьей Мане и,
особенно, с полковником Фурнье. Последний был человеком
образованным, испытывавшим живое пристрастие ко всему,
связанному с искусством. Для него не было большего
удовольствия, чем сводить А. Пруста и своего племянника по
воскресеньям в Лувр. Он радостно наблюдал, как во
время этих экскурсий Эдуард с карандашом и альбомом в руках
пытался передать свои впечатления то от картин старых мастеров,
то от природы.

Однажды воскресным вечером он попробовал поговорить об этом с
отцом Эдуарда. Он посоветовал своему шурину позволить сыну
посещать факультативный курс рисунка в коллеже Роллэн. Мсье
Мане весьма плохо встретил этот совет. У него было три сына:
Эдуард, Гюстав и Эжен, и он ожидал, что все  трое последуют
семейной традиции и будут готовиться к  гражданской
(юридической) карьере.

Полковник Фурье не  настаивал, но тут же повидался с мсье
Дефоконпре и сказал ему, что готов оплатить из своего кармана
уроки рисования, которые будут даны Эдуарду.

В этом рисовальном классе, который был расположен по соседству
с гимнастическим залом, учитель заставлял Эдуарда рисовать с
гравюр и изредка - с орнаментальных рельефов. Эдуарду это так
наскучило, что он только и мечтал, как бы убежать в
гимнастический зал. Быть может, занятия гимнастикой, к которой
он проявлял исключительные способности, навели его на мысль
поступить в морскую школу. Возможно, здесь сказалось желание
как можно скорее расстаться коллежем. Как бы там ни было, он
решительно заявил отцу, что не чувствует ни малейшей склонности
к юридической карьере и будет готовиться к экзаменам в морское
училище.

Эдуард Мане настолько любил свой дом, насколько терпеть не мог
коллеж. Там, кроме гимнастики и рисования, он интересовался
только историей, курс которой читал молодой профессор М. Валон
- будущий творец Конституции 1885 года. Но даже на уроках
истории он часто читал, спрятав под партой одну из книг,
которые он приносил из дому, когда возвращался по понедельникам
в коллеж. Одной из его любимых книг была “Салоны” Дидро. Во
время уроков рисования Эдуард Мане не любил копировать модели в
античных шлемах и вместо этого рисовал головы своих соседей. А
так как почти все его одноклассники брали с него пример, то
следствием этого была настоящая революция в рисовальном
классе, революция, за которой последовал рапорт надзирателя
мсье Санвиля. В результате этого рапорта Эдуард был на месяц
исключен из класса. Весной 1848ода Эдуард Мане покинул коллеж.
А осенью он держал экзамены в мореходную школу, но, видимо, не
очень усердствовал: экзамен закончился полным провалом. Все же
ему было разрешено отправиться в учебно-подготовительное
плавание на паруснике “Гавр и Гваделупа" юнгой.

9 декабря 1848 года парусник покинул Гаврский порт, чтобы
пересечь Атлантический океан и 4 февраля бросить якорь на рейде
Рио-де-Жанейро. Его предупредили, что если он провинится, то
подвергнется дисциплинарному взысканию, применяемому к
матросам, - иными словами, его закуют в кандалы. Но даже это не
омрачает настроение Эдуарда.  Он  рад, что может, наконец,
окунуться в новую жизнь, так резко меняющую все его привычки. В
море Эдуард себя чувствует прекрасно.

Но энтузиазм Мане вскоре утихает. Какая тоска - длинные,
бесконечно длинные дни, а теперь еще и  дожди начались. Эдуард
рисует. Рисует, фиксирует свои впечатления, передает движения,
изображает силуэты, лица матросов и товарищей. После двух
месяцев в море "Гавр и Гваделупа" стал на рейд в
Рио-де-Жанейро в понедельник 5 февраля. Через несколько дней
воспитанникам разрешили сойти на берег, и они начинают осмотр
города.

Путешествие через Атлантику и пребывание в Рио оставили
глубокий след в сознании Мане. Он, родившийся под дымчатым
небом Парижа и воспитывавшийся в чинной и скучноватой среде,
впервые открыл для себя красоту солнечных просторов, сияние
красок. Конечно, и то удивительное личное ощущение моря,
которое впоследствии отличало Мане-мариниста, родилось в его
душе именно во время этого плавания в заэкваториальные страны.
Путешествие побудило в Мане жажду творчества и, когда 13 июня
1849 года, он сходил по трапу на французский берег, его
дорожный чемодан был набит рисунками. Через месяц он вновь
проваливается на экзаменах, и тогда отцу ничего другого не
остается, как предоставить Эдуарда самому себе.


1.2. Начало работы.

В сентябре 1850 года Мане вместе с Прустом поступили в
мастерскую модного парижского живописца, ученика Гро и
Делароша, автора нашумевшей в Салоне 1847 года картины ”Римляне
эпохи  упадка” Тома Кутюра. Он был полон самых радужных надежд:
верил в свою страну, которая в феврале 1848 года стала
республикой и представлялась Мане наилучшим государством на
земле; ждал от Кутюра приобщения ко всем радостям и тайнам
творчества.

Однако вскоре многие из его иллюзий рассеялись. В это время
Мане был мускулистым человеком среднего роста. У него была
ритмичная, исключительно элегантная походка. Как он ни старался
утрировать эту походку и растягивать слова, подражая говору
парижских щеголей, ему не удавалось стать вульгарным - в нем
чувствовалась порода. Под широким лбом выступал прямой,
правильный нос. Приподнятые уголки рта придавали ему
насмешливое выражение. У него были светлые глаза. Они были
невелики, но отличались блеском и живостью. В молодости он
носил длинные волосы, часто откидывая их назад. В 18 лет волосы
уже поредели надо лбом, но появилась борода. Она смягчала
нижнюю часть лица, в то времякак тонкие легкие волосы окружали
голову как ореол...

В мастерской Кутюра было 25-30 человек. Она помещалась в
нижнем этаже дома на улице Ласаль.  Как во всех ателье, каждый
делал ежемесячный взнос на мужскую или женскую натуру. Кутюр
появлялся 2 раза в неделю, окидывая рассеянным взглядом этюды,
объявлял перерыв, рассказывал анекдоты о своем учителе Гро и
затем исчезал. Кутюр не оправдал надежд Мане, ибо в его
мастерской царил дух рутины,  процветали традиции “школы
здравого смысла” или “золотой середины”, которая находила Энгра
“слишком холодным”, а Делакруа ”слишком горячим” и самодовольно
мнила себя способной соединить в   себе все достоинства
классиков и романтиков, не допуская при этом ни одной из их
мнимых “ошибок” и “чрезмерностей”.

По традиции Кутюр продолжал писать картины на тему античности и
средневековья. Все это представлялось Мане занятием праздным и
совершенно бесполезным. Он не желал делать то, что делал Кутюр
и близкие ему представители коммерческого, салонного искусства
Франции середины 19 века. “...Я сам не знаю, зачем я здесь?
Все, что мы здесь делаем и видим - просто смешно. И натура и
освещение - все одинаково фальшиво! Я понимаю, что странно
писать раздетую женщину среди улицы, но за городом и летом -
это вполне возможный вариант нагой натуры, которая, пожалуй,
навсегда останется последним словом искусства живописи”. По
словам Пруста, Мане “питал глубокое презрение  к живописцам,
засевшим в своих мастерских со своими натурщиками, костюмами,
манекенами и создающих мертвые картины, тогда как ...за стенами
мастерских есть столько живых вещей”.* Но все же в мастерской
Кутюра Мане проведет 6 лет.

Вскоре он начал ссориться с Кутюром. Стычки эти становились все
более резкими. Гроза становилась реальной угрозой. И она
разразилась. Вся мастерская устроила овацию Мане, когда он 
написал этюд со знаменитой натурщицы Мари ла Русс. Этот этюд
отличался большой свежестью фактуры и сильным рисунком, от
которого не отрекся бы сам Энгр (Мане питал к Энгру чувство
живого восхищения). Полотно поставили к свету на мольберт,
украшенный цветами. Явился Кутюр, посмотрел, сделал
невообразимую гримасу. Похвалив всех остальных, он вернулся к
холсту Мане и сделал ему замечание, на которое Мане,
чувствовавший одобрение товарищей, возразил, что он пишет то,
что видит сам, а не то, что нравится видеть другим. “Ну что ж,
мой друг, - сказал Кутюр, - если вы претендуете быть главой
школы, отправляйтесь творить в другое место". Так в 1856
году Мане покидает ателье. Теперь он будет работать
самостоятельно.

В поисках истины, в надежде на успокоение он решает предпринять
новое учебное путешествие. Весной и летом 1856 года Мане
путешествует: он едет в Голландию, где посещает Амстердам и
Гаагу, потом направляется в столицу Баварии - Мюнхен и в
столицу Саксонии - Дрезден, затем наступает очередь Австрийской
империи, где Мане осматривает Прагу и Вену, и, наконец, дольше
всего он задерживается в Италии - Риме, Флоренции и Венеции.
Мане тщательно изучает живопись итальянского Возрождения. Он
делает зарисовки фигур фрески "Рождение Марии" в
церкви Санта-Мария-Новелла, копирует "Венеру
Урбинскую" Тициана.

Искусство раннего и зрелого периода творчества Тициана
интересовало его в дальнейшем: так, около 1857-1859 гг. он
копирует в Лувре некоторые его работы. Его привлекали также
Рафаэль, Джорджоне - художники чистой и светлой гармонии.
Наряду с мастерами раннего и высокого Возрождения он начал все
более увлекаться творчеством Веласкеса, причем не раннего
Веласкеса, а благородной и непринужденной живописью    зрелых
лет великого испанского художника. С того момента, как он
познакомился с картинами Веласкеса и проанализировал их, перед
ним открылись новые горизонты. Он понял, что такое полный свет,
глядя на эти полотна, где даже черное светится. И все его
прежние опыты были опрокинуты. Испания ошеломила и заполнила
его, он как бы сразу охватил ее, желая постичь, вернуть ей
молодость и открыть  новые пути, исходя из старых
образцов.


1.3. Первые самостоятельные шаги

Первым этапом развития его живописного таланта была картина
“Любитель абсента”. Трактовка темы в этой картине и
изобразительные средства художника были результатом изучения
так называемых философских картин Веласкеса. В этой картине,
где “любитель абсента” написан во весь рост и в натуральную
величину, уже проявляются многие характерные свойства живописи
Мане. Он суживает пространство; пренебрегая линейной
перспективой, как бы изменяет приемы пространственного
изображения; сливает тень, отбрасываемую фигурой, с темным
цветом пальто и этим сводит на нет  другой способ передачи
пространства - пластичность тела. Человек, пол
на переднем плане и замыкающий картину низкий, широкий стол
превращаются в плоскости, уничтожающие иллюзию пространства.

Стремясь к живописной образности, Мане упрощает
действительность, изображая каждый ее элемент, как проекцию на
плоскость, то есть обозначает, но дает ощущения объема. В этой
картине, где большую роль играет светлый фон: с одной стороны,
он мешает распространению объемности в глубину, с другой -
подчеркивает силуэт. Романтическая поза “любителя абсента”, его
лицо, выражающее болезненное опьянение, родственны по своему
настроению стихам Бодлера.

Весной 1859 года Мане впервые попытался выставиться в Салоне.
Но жюри отвергло его картину “Любитель Абсента”. Лишь один
Делакруа подал тогда свой голос в защиту Мане. Более
благоприятно были встречены написанные в 1860 году “Гитареро”
,портрет родителей”. В прессе благосклонно отозвался о
“Гитареро” Т. Готье: “Карамба! Вот “Гитареро”, какого не
увидишь ни в Опере-Комик, ни на виньетке в нотах испанских
романсов!... Как он бренчит на своей гитаре, не жалея струн и
распевая во все горло! Нам кажется, что мы слышим и видим этого
бравого испанца в марсельской куртке и брюках! Эта фигура в
натуральную величину говорит о таланте автора и отличается
смелой, широкой манерой и верностью кисти. Эта картина,
заставила многих художников широко раскрыть глаза и разинуть
рты. Она была подписана новым именем - Мане.

Успешно для Эдуарда прошла и небольшая персональная выставка в
частной галерее Мартине. Однако уже в 1863 году положение резко
изменилось. В феврале Мане устроил вторую персональную выставку
в галерее Мартине, где показал серию картин, написанных под
впечатлением гастролей в Париже в 1862  году труппы испанского
народного балета: ”Лолу из Валенсии”, ”Испанский лет”, ”Музыку
в Тюильри”.

Еще одна картина на эту же тему - “Испанский балет”. На ней
изображены испанские танцоры в момент выступления. Она впервые
была выставлена на выставке в галерее Мартине и поразила
посетителей своим движением, блеском и увлекательностью.
Впрочем, и в ранний период интерес к необычному не был
единственным творческим импульсом Мане. Еще в 1861 году он
написал “Музыку в Тюильри” - свою первую сцену парижской жизни.
Это многофигурная композиция, имевшая решающее значение для
Мане с точки зрения формирования стиля. Отправной точкой здесь
является живопись Курбе, его “Похороны в Орнане”,  “Мастерская
художника”.

Этот геометрический и перспективный центр, лежащий за пределами
картины, дает Мане возможность отбросить традиционные приемы
построения массовых композиций; вместо этого он создает простое
равновесие мотивов и красок  между правой и левой
стороной,между задним и передним планом. Для равновесия, а не
для какой-либо иллюзии перспективы, служат размещенные
обдуманно и ритмично стволы деревьев и зеленая листва.
Пренебрежение к иллюзорной перспективе выражается и в
отсутствии на картине теней. Все пространство равномерно залито
ярким светом, придающим краскам насыщенность и дающим
возможность раствориться насыщенному коричневому основному
тону, характерному для старых картин. Здесь преобладают белые,
желтые, синие и красные пятна; как организующие мотивы между
ними повторяются черные цилиндры и сюртуки мужчин. Верхняя
треть картины покрыта листвой, которая уравновешивает и
объединяет две различные цветовые группы.

Живописное решение картины, в которой ощущение взаимосвязи
фигур и воздушной среды достигнуто тонкими грациями света и  
обобщением формы, было столь непривычным, что на выставке она
вызвала скандал. Публика угрожала ей зонтиками. Один
ожесточенный ценитель искусства угрожал даже перейти к
действию, если “Музыка  в Тюильри” останется на выставке.

“Я понимаю гнев этого ценителя искусства - писал Эмиль Золя, -
представьте себе под деревьями Тюильри целую толпу, пожалуй,
человек в 100, движущуюся на солнце:  каждая фигура - просто
пятно, только слегка намеченное и в котором детали превращаются
в линии или в черные точки. Если бы я оказался там, я попросил
бы ценителя искусства встать на почтительное  расстояние, тогда
он увидел бы, что эти пятна живут, что толпа говорит и что это
полотно одно из самых характерных произведений художника”.  На
этот раз его ждал полный провал: публика неистовствовала и чуть
не уничтожила “Музыку в Тюильри”. Критик Поль Манц, намекая на
несерьезность намерений Мане, заявил, что: “Когда мсье Мане был
в веселом расположении духа, он написал “Музыку в Тюильри”,
“Испанский балет” и “Лолу из Валенсии”; это, так сказать
картины, раскрывающие в нем обилие жизненных сил. Но пестрая
мешанина из красных, синих, желтых и черных красок - это не
колорит, а карикатура на колорит”. С легкой руки Манца
обыватели начали распространять слухи о том, что Мане - всего
лишь недоучка и бездельник, который ради смеха пишет
карикатурные картины и дурачит публику.

Не удивительно, что, когда в апреле 1863 года Мане послал в
очередной Салон "Завтрак на траве”, жюри тут же отвергло
его. ”Завтрак на траве” не был принят в официальный Салон 1863
года. Но тогда открылся “Салон отверженных” в том же Дворце
индустрии, что и официальный Салон. И в тот и в другой входили
через общий вестибюль. И уже список участников вызывал глубокое
удивление. Да, это был тяжелый удар, нанесенный осужденными
тем, кто выносил им приговор. Критика это отметила. “В этот
дополнительный Салон входишь с усмешкой, - писал мсье Шарль
Монселе, - а уходишь из него серьезным, взволнованным,
смущенным...”. Именно туда Мане и отправил свой “Завтрак на
траве”.

”Завтрак на траве” - самое большое полотно Мане, в котором он
осуществил обычную мечту художника: дать в пейзаже фигуры в
натуральную величину. Замысел картины был навеян луврским
"Концертом" Джорджоне, но, как и во многих других
ранних работах Мане, следование традиции сочетается и даже
борется здесь с остросовременным миропониманием и видением. В
картине немного листвы, несколько стволов деревьев, и в глубине
- река, в которой плещется женщина в рубашке, на переднем плане
- двое молодых людей сидят перед женщиной, которая только что
вышла из воды и обсыхает на воздухе. Эта обнаженная женщина
привела в негодование публику, ничего кроме нее, не увидевшую в
картине. Боже, какое неприличие! Женщина, без малейшего намека
на одежду - среди двух одетых мужчин. Где это видано? Критика
разносила Мане в пух и прах: “Какая-то голая уличная девка
бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и
городских костюмах. У них вид школьников на каникулах,
подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чем
же смысл этой непристойной загадки”.

Однако высшего напряжения скандал вокруг Мане достиг в Салоне
1865 года. Он выставляет “Поругание Христа стражей” и свой
шедевр - “Олимпию”. Он задумал и выполнил “Олимпию” в год своей
женитьбы (1863), но выставил ее только в 1865 году. Несмотря на
уговоры друзей, он долго колебался. Осмелиться вопреки всем
условностям - изобразить голую женщину на неприбранной постели
и возле нее - негритянку с букетом и черную кошку с выгнутой
спиной. Написать без прикрас живое тело, подкрашенное лицо этой
модели, растянувшейся перед нами, не завуалированное каким-либо
греческим или римским воспоминанием; вдохновиться тем, что
видишь сам, а не тем, чему учат профессора. Это было настолько
смело, что он сам долго не решался показать “Олимпию”. Надо
было, что бы кто-нибудь подтолкнул его. Этот толчок, которому
Мане не смог противостоять, исходил от Бодлера. Он пишет
миллион писем своему другу, в которых умоляет его набраться
мужества и выставить "Олимпию" в Салоне. В конце
концов, его уговоры подействовали, и Мане посылает свой шедевр
в Салон 1865 года.

Результаты выставки были невообразимыми, ”просвещенная” публика
пыталась “линчевать” маленькую и трогательную “Олимпию” - тут
же, на выставке; к ней пришлось приставить специальную охрану,
а затем перевесить под самый потолок, куда уже не могли
дотянуться зонтики и трости потерявших человеческий облик “дам
и господ”. Мане травила пресса: "Во дворце промышленности
посетители толпятся, словно в море, перед смердящей, словно
труп, "Олимпией". Просто чудо, что полотна еще не
сорвали.
Служителей раз 20 едва не сбивали с ног".

Обеспокоенная администрация решает перевесить
"Олимпию". В начале июня ее переносят в самый
последний зал и помещают над огромной дверью так высоко, как
никогда не вешали даже самые бездарные картины. Но и сейчас,
когда детали полотна Мане почти
неразличимы, страсти не улеглись. Напротив, они становятся еще
ожесточеннее. Публика с утра до вечера валит в дверь,
вытягивает шеи кверху, к "Олимпии" и ее коту.
Посетители хотят
видеть только "Венеру с котом". Стоит Мане где-нибудь
появиться, как его тут же начинают в упор разглядывать. Куда бы
он ни пришел, люди мгновенно начинают подталкивать друг друга
локтями. На улице ему смотрят вслед. Порой слышатся насмешки.
Спасаясь от преследований, Мане в августе 1865 года почти бежал
в Испанию, где во всем блеске открывшееся ему искусство Эль
Греко, Веласкеса и Гойи успокоило художника и дало ему новые
творческие импульсы. В 1866 году Салон, памятуя о невиданном
скандале с “Олимпией”, без рассуждений отвергает “Флейтиста” и
“Портрет актера Рувьера в роли Гамлета”.

Не принесли Мане успеха и последние Салоны периода Империи. В
1868 году публика и критика холодно отнеслась к “Портрету
Золя”, в 1869 году сочла за “дешевые безделушки” “Балкон” и
“Завтрак в мастерской”, а в 1870 году освистали “Портрет Евы
Гонзалес”.

Но зато в эти трудные годы постоянных нападок Мане нашел себе
друзей и союзников среди лучших представителей художественной
интеллигенции середины 19 века. Среди первых сторонников Мане
был Шарль Бодлер. В 1864 году Бодлер заинтересовал
произведениями Мане Теофиля Готье, блестящего художественного
критика, друга Руссо, Коро и Милле. Сторонниками Мане объявляет
себя и другой пропагандист реалистического искусства - Дюранти,
издавший в 1856 - 1857 годах журнал “Реализм”.

Мане нашел себе друзей в лице многих художников старшего и
молодого поколения. Первые его работы одобрил Делакруа. Затем с
ним сблизились последователи Курбе: Альфонс Легро Фантен-Латур,
Бракмон, живописец Уистер. В 1861 году Мане познакомился с
Эдгаром Дега, в конце 1865 - с Клодом Моне, в 1866 - 1868 годах
с Ренуаром, Сислеем, Сезанном, Базилем. Их встречи происходили
более или менее регулярно с 1866 в кафе Гербуа, в квартале
Батиньоль. Предсказание Кутюра сбывалось: Мане становится
главой нового художественного направления, получившего название
“Батиньольская группа” и активно противоставлявшего себя
салонному искусству. Можно было уже говорить о группе,
объединенной общностью интересов, устремлений и симпатий.

Мане был признан главой этой группы. Но самого активного
защитника своей живописи Мане нашел в лице молодого Эмиля Золя.
Золя, несомненно, сделал для Мане больше, чем кто-либо из его
современников. Он выступил в защиту его искусства в самый
трудный период жизни художника: первая статья Золя о Мане
появилась 7 мая 1866 года, почти сразу после открытия Салона,
жюри, которого отвергло “Флейтиста”. Золя первый объявил, что
Мане является классиком современного искусства, и что место ему
уготовано в Лувре.

“Флейтист” пребывает наедине с самим собой - среда, его
окружающая, неконкретна. В нем преломилась и преобразилась
доверчивая трогательность детства, очарование женственности
(ему вновь позировала Викторина Меран), вера в великую силу
искусства, пусть даже такого незатейливого, как мелодия военной
флейты. Несколькими годами раньше Бодлер пиал: ”Чудесное
окружает нас, питает как воздух, но мы не видим его”. Мане
извлек это чудесное из потока реальной жизни. Его кисть
увековечила музыканта быстро, но плотно, обобщенно. Чистые,
глубокие краски тоже освободились от всего случайного,
второстепенного. Образ “Флейтиста” волшебно двойствен:
впечатление от него, казалось бы, мимолетно, почти
неуловимо и вместе с тем крайне отчетливо. Нам как бы
передается обостренность видения художника, обнаруживающего,
наконец, то, что так давно его привлекало. “Флейтист” будто
выплывает из нежного, полного тихой вибрации
серебристо-желтоватого фона. Его фигурка кажется взвешенной в
неопределенном пространстве картины.

Эти работы трудно назвать психологическими - скорее это
портреты настроения. Спокойные линии, цветовые сочетания,
словно мерцающие в неярком свете, создают атмосферу покоя,
душевной ясности и чистоты. Но и большое дарование Мане имело
свои пределы, его симпатии были на стороне ясных вещей и
спокойных сюжетов. Сюжеты драматические мало соответствовали
его творческому темпераменту. Это подтверждают его исторические
композиции, в частности картина “Расстрел императора
Максимилиана” (1867). Несмотря на высокое качество живописи,
картина несколько лишена подлинной выразительности, в ней нет
такой энергии психологического движения, ощущения конфликтности
происходящего. По масштабу трагического ощущения ее нельзя
соотнести с изображенными событиями. Драматические события
могли волновать Мане-человека, но не Мане-художника.


Глава 2. В поисках истины

2.1. “Батиньольская группа”

В свое время, когда в начале 60-х годов XIX века перед глазами
зрителей впервые предстал Эдуард Мане и когда состоялась в 1874
году первая выставка художников из круга Мане, их приняли очень
недружелюбно, особенно тогдашняя официальная критика и
мещанская публика, привыкшие к салонному искусству.

Сейчас нам представляется, что импрессионисты ясно и просто
появились на фоне мощной традиции французского искусства,
закономерно продолжали ее и собственно, "обижать" их
никому никаких причин нет и не было. Но не надо забывать, что в
60-х годах прошлого века, а еще больше в 70-х и 80-х годах они
целиком и полностью противоречили распространенным и
господствовавшим в те времена вкусам, понятиям и представлениям
об искусстве, причем не только из-за своей новой живописной
техники, но из-за совершенно нового отношения к миру, которое
для своего выражения и нашло эту новую технику.

Мане воздействовал своим авторитетом на многих молодых
художников. Он не подозревает или почти не подозревает, что его
имя объединяет вокруг себя недовольных: стремясь освободиться
от академической рутины, они стали поговаривать о Мане как о
мэтре, как об освободителе искусства. Мане, помыслы которого
заняты только официальным триумфом, воплощает для этой молодежи
бунтарский дух. Постепенно вокруг него образуется группировка.
С ним хотят сблизиться. Мечтают о встрече. К старым друзьям
присоединяются новые… У Мане не было школы в настоящем смысле
этого слова, но многие художники, увлеченные его правдивой и
смелой передачей действительности, последовали за ним, не
впадая в явное подражание, но вдохновляясь новизной и свежестью
приемов, внесенных им в живопись. Итак - их было немало, тех,
кто разочаровался в бесплодных занятиях в ателье, и убедился в
том, что прежде чем садится за мольберт, надо вглядеться в
окружающий тебя мир.

Мане был не только идейным вождем группы, в 1869 году ему
исполнилось 37 лет, и после Писсаро он являлся самым старшим ее
членом. Дега было 35, Фантену - 33, Сезанну - 30, Моне - 29,
Ренуару - 28 и Базилю - 27 лет. Окруженный друзьями, Мане был
“полон жизни, всегда стремился занимать первое место, но
весело, с энтузиазмом, с надеждой и желанием осветить все
по-новому, что делало его очень привлекательным”. Мане,
тщательно одетый, был, по воспоминаниям Золя, “скорее
маленького, чем высокого роста, со светлыми волосами, розоватым
цветом лица, быстрыми умными глазами, подвижным, временами
немного насмешливым ртом; лицо неправильное и выразительное,
необъяснимо сочетающее утонченность и энергию. К тому же по
манере вести себя и разговаривать - человек величайшей
скоромности и доброты”. Однако доброта и скромность
свидетельствовали скорее о прекрасном воспитании, чем выражали
истинную натуру Мане.

Он был не только честолюбив и своенравен, но выказывал даже
некоторое презрение к тем, кто не принадлежал к его социальному
кругу, и не симпатизировал тем членам группы, которые искали
новый стиль за пределами старой традиции. Мане, благородный и
добрый, был сознательно ироничен в спорах и часто даже жесток.
Он всегда имел наготове слова, которые разили на месте. Своих
врагов он сражал меткими словечками, которые зачастую были
остроумными, хотя редко бывали такими остроумными, как у Дега.
Кроме того, Мане не допускал возражений и даже обсуждений своих
взглядов. “В результате у него иногда возникали яростные стычки
даже с друзьями. Так, однажды спор привел к дуэли между ним и
Дюранти; Золя был секундантом художника.

Но в тот же вечер они снова стали лучшими друзьями. В другой
раз произошла  яростная схватка между Мане и Дега, в результате
которой они вернули подаренные ранее друг другу картины. Когда
Дега получил обратно написанный им портрет Мане и его жены,
играющей на рояле, от которого Мане отрезал изображение г-жи
Мане, - то подобное самоуправство отнюдь не смягчило его гнев.
Он немедленно добавил к картине кусок белого холста с явным
намерением восстановить отрезанную часть, но так никогда и не
выполнил этого замысла. Даже когда Дега и Мане не ссорились
по-настоящему, они все-таки имели разногласия.

Мане никогда не забывал, что Дега все еще продолжал писать
исторические сцены, в то время как он сам уже изучал
современную жизнь, а Дега не мог удержаться от замечания, что
Мане никогда в жизни “не сделал мазка, не имея в виду старых
мастеров”. Тем не менее, из всех художников в кафе Гербуа Дега,
несомненно, был ближе всех к Мане и по своим вкусам, и по
остроумию, которым был так щедро одарен. Из всех остальных
только Базиль обладал вкусом к словесным прениям и достаточным
образованием для того, чтобы вступать в спор с такими
противниками, как Дега и Мане.

Совершенно разные и по своему характеру, и по своим концепциям,
друзья, встречавшиеся в кафе Гербуа, тем не менее, составляли
группу, объединяемую общей ненавистью к официальному искусству
и решимостью искать правду, не следую по уже проторенному пути.
Но так как чуть ли не каждый искал ее в ином направлении, то
совершенно логично было не считать их “школой”, и вместо этого
называть “группой Батиньоль”. Это нейтральное название просто
подчеркивало их родство, не ограничивая их творческие поиски
какой-либо определенной сферой.

Число посетителей этого кафе растет. Конечно оно не доходит до
1000, но их не так уж и мало. Тут Мане и его друзья спорят о
живописи, комментируют последние новости. Могла бы возникнуть
ии существовать эта “банда”, если бы Мане не превратили бы в
изгоя? Очень сомнительно. Впрочем, Мане кажется, что в этих
дружеских собраниях нет ничего вызывающего. Он нимало не
помышляет о мятеже. Его единственная цель - убедить публику,
критиков жюри в искренно

Другие статьи рубрики Рассказы о художниках